Note du catalogue Heffel :
Claude Gauvreau, poète et critique par excellence du groupe automatiste, a raconté un incident qui, selon lui, révélait la principale lacune pédagogique de Borduas, et cet incident met en cause Marcel Barbeau. En voici les circonstances telles qu'il les a relatées. Barbeau venait de produire une série de tableaux d'une liberté et d'une spontanéité exceptionnelles qui suscitèrent un grand enthousiasme parmi les Automatistes. Barbeau lui-même était enchanté du résultat et aurait déclaré : « C'est la première fois que je peins avec une telle joie ! » Les succès de Barbeau furent annoncés à Borduas, qui n'avait pas encore vu les toiles. Peut-être jaloux de son autorité quant aux critères définissant la nature même d'une peinture automatiste, Borduas se rendit chez Barbeau pour découvrir ces nouvelles œuvres, n'étant guère de bonne humeur. Il critiqua de façon particulièrement sévère la production récente de Barbeau et, pour expliciter sa pensée, lui assena : « Il faut que ce soient des objets sur un fond qui recule à l'infini ». En d'autres termes, Borduas imposait à Barbeau son propre système de composition, que l'on retrouve par exemple dans Parachutes végétaux (1947) ou Carquois fleuris (1947), respectivement conservés au Musée des beaux-arts du Canada et au Musée des beaux-arts de Montréal. Gauvreau, présent lors de cette scène, voulut s'insurger contre l'arbitraire de Borduas : pourquoi un système valable pour l'un devait-il faire loi pour l'autre ? Qu'advenait-il du principe du geste non préconçu, si fondamental dans l'automatisme ? Qu'advenait-il de l'exigence d'une spontanéité absolue ? Cependant, Barbeau, toujours déférent envers le maître, pria Gauvreau de garder le silence. Barbeau fut profondément affecté par la critique de Borduas et, dans un geste typiquement jusqu'au-boutiste, détruisit quarante de ses peintures de cette période. Une seule survécut à cet autodafé, le célèbre Tumulte à la mâchoire crispée (1946), aujourd'hui au Musée d'art contemporain de Montréal. Or, ce seul tableau permet de comprendre l'enjeu véritable : Barbeau avait déjà dépassé la dichotomie objet-fond pour proposer un champ plus ou moins unifié dans sa peinture. Il devenait difficile de privilégier une section plutôt qu'une autre, et la conception traditionnelle de la composition s'en trouvait ébranlée. Ouvri (les titres des Automatistes étant souvent plus phonétiques que sémantiques) a été peint dix ans plus tard, en pleine connaissance de la peinture américaine, Barbeau ayant été en contact avec le milieu artistique new-yorkais en 1951 et 1952. Ouvri est, de fait, une œuvre où cette dichotomie est entièrement abolie. Nous avons plutôt affaire à un champ de touches exécutées au couteau, chacune d'égale importance au sein d'une composition all-over rigoureusement équilibrée. L'obliquité de chaque touche suggère un mouvement de droite à gauche, et la peinture pourrait se déployer à l'infini dans toutes les directions. Même Riopelle n'était pas encore allé aussi loin. On peut dire qu'entre-temps, Barbeau avait surmonté le découragement causé par la remarque de Borduas et réussi à créer une œuvre encore plus radicale que Tumulte à la mâchoire crispée. L'importance de ce tableau dans l'évolution de l'art canadien est capitale. C'est notre rapport à l'École de New York qui se joue ici. Comment pouvait-on abandonner ce que Guido Molinari appelait l'espace euclidien pour adopter un champ énergétique plus vigoureux ? On ne saurait trop insister sur l'importance de Barbeau et de ce tableau en particulier dans l'émergence de l'expressionnisme abstrait au Canada. Nous remercions François-Marc Gagnon, de l'Institut de recherche en art canadien Gail et Stephen A. Jarislowsky de l'Université Concordia, pour la rédaction de cet essai.